„Podwójne życie Weroniki” reż. Krzysztof Kieślowski – Kolory przyszłości

(analiza napisana na potrzebę zajęć licealnych z wiedzy o kulturze; zawiera fragmenty książki pt.: „Jeśli to fiolet, ktoś umrze – teoria koloru w filmie” Patti Bellantoni)

Film fabularny „Podwójne życie Weroniki” w reżyserii Krzysztofa Kieślowskiego to pełnometrażowy dramat psychologiczny. Opowiada on o dwóch podobnych do siebie dziewczynach – Weronice i Véronique – granych przez Iréne Jackob. Jedna żyje w Polsce, a druga we Francji; niewiedzą o swoim istnieniu. Jednak tajemnicza siła ciągnie je ku sobie.

         Film zaczyna się dwoma scenami, w których poznajemy obie bohaterki będące wówczas małymi dziewczynkami. Najpierw widzimy usiane gwiazdami niebo (ukazane, jako panorama poprzez montaż wewnątrzkadrowy), które już sugeruje nam, że oglądając owy film powinniśmy patrzeć na niego pod kątem metafizycznym. Weronika, trzymana przez matkę, jest ukazana do góry nogami (jakby oderwana od rzeczywistości) i z zachwytem patrzy na gwiazdy. Podobnie reaguje jej francuski sobowtór na zaprezentowany mu listek. Obie te sceny ukazują, że dziewczynki są do siebie duchowo podobne, ponieważ zachwycają się małymi rzeczami, nieznaczącymi niemal nic w codziennym życiu.

W dalszej scenie (mogłoby się wydawać, że kręconej kamerą amatorską z tzw. ręki), która jest antycypacją późniejszego pobytu bohaterki w Krakowie, ukazana sylwetka już starszej Weroniki jest bardzo rozmyta; tylko ona jest oświetlona przez żółtawe światło; mimo iż otaczają ją inni ludzie są oni zachowani w cieniu. Może to sugerować, iż jest ona ponad nich wszystkich, jednak wszędobylskie rozmycie nieco przyćmiewa ten efekt i wzbudza uczucie niepokoju.

Pierwszy raz wyraźnie Weronikę możemy zobaczyć, gdy śpiewa w chórze. Kamera jest wówczas ustawiona w zbliżeniu na jej twarz – reżyser znowu sugeruje, iż to ona jest najważniejsza. Przedstawia jej emocje i uczucia przeżywane podczas śpiewania. Jest całkowicie w nim zatracona – nie przeszkadza jej padający deszcz, a nawet można odnieść wrażenie, że się nim zachwyca, podczas gdy inne chórzystki przed nim uciekają. Znów można zaobserwować jej wyjątkowość i powiązanie z naturą.

W dalszych scenach Weronika opowiada swojemu chłopakowi Antkowi o tym, jak ojciec jej koleżanki przyciął jej palec drzwiami samochodu w dniu, w którym miała zdawać egzamin z gry na fortepianie – widać, że jest rozżalona, wspominając ten wypadek i nadal go przeżywa, gdy dwie sceny później budzi się z krzykiem, wkładając palce do ust; to zdarzenie odcisnęło duże piętno na jej psychice. Gdy otrząsa się z koszmaru cięcie przenosi nas do drugiego pokoju jej domu i ukazuje z perspektywy (można by rzec) „pół-subiektywnej” jej ojca – widzimy detal, stanowiący jedynie policzek siedzącego tyłem mężczyzny i jego okulary, a na dalszym planie widać w zamgleniu ilustrację, nad którą pracuje. Kiedy Weronika rozmawia z nim nadal przeżywa swój sen, o czym świadczy przygryzanie przez nią zranionego dawniej palca. Ich rozmowa jest prowadzona w półświetle, ukazana poprzez kontrplan. Weronika jest spowita przez zielonkawe światło, które gdyby nie żółtawy filtr, byłoby nocne –  niebieskie bądź granatowe. Zieleń ta jest toksyczna, niemal jaskrawa. Chociaż jej znaczenie może być rozpatrywane pod różnymi kątami – w książce „Jeśli to fiolet, ktoś umrze – teoria koloru w filmie” Patti Bellantoni czytamy: „Pomyśl: Trawa jest zielona. Czy zawahałbyś się na niej usiąść? Płyn jest zielony. Czy zawahałbyś się go wypić?”. Może ona również symbolizować tak pospolitą rzecz, jak nadzieja albo początek nowego życia. Być może jest ona, tak jak wcześniej o tym wspomniałam, po prostu pomieszaniem żółtego koloru filtra zastosowanego w filmie z granatem nocy. Jednak to właśnie wówczas bohaterka podejmuję decyzje o wyjeździe do Krakowa i mówi o swoim duchowym poczuciu pokrewieństwa z kimś lub czymś na świecie. W kolejnej scenie to samo zielone światło pada na ojca Weroniki. Widzimy je również okalające normalnie błękitne niebo, gdy bohaterka wyjeżdża ze swojego miasta.

Właśnie podczas podróży pociągiem do Krakowa, Weronika patrzy na świat przez szklaną kulkę. Widzimy w niej obraz zakrzywiony i jakby na opak – do góry nogami. Symbolikę kuli można również rozpatrywać na niezliczoną ilość sposobów. Dr historii sztuki Beata Purc Stępniak w swojej książce pt.: „Kula, jako symbol vanitas” przywołuje przeróżne negatywne obrazy kuli, jako więzienia lub kuli, przypominającej kształtem czaszkę; ale wspomina również o tym, że kula jest uniwersalnym symbolem „nieustannej zmienności, w którą uwikłany jest człowiek”, piękna i „absolutnej wszechobecności Boga”. Reżyser ukazuje nam świat widziany przez kulę poprzez zastosowanie kadru typowo subiektywnego i używając detalu, puentując ważny element fabuły.

Kolejna sceną jest rozmowa Weroniki z ciocią, która jest zapowiedzią rychłej śmierci bohaterki. „Wczoraj dziwiłaś się, że żyję, a w naszej rodzinie wszyscy umierają zdrowi. Moja matka tak umarła i twoja też” – mówi ciocia.

Gdy Weronika przychodzi na próbę męskiego chóru, zaproszona przez swoją przyjaciółkę, dołącza się do niego, siedząc w oddali. Możemy zaobserwować, że znowu zatraca się w muzyce i śpiewa nawet, gdy dyrygentka zwraca na nią uwagę. Dyrygentka zauważa, że Weronika „ma dziwny głos”. Można odnieść wrażenie, że słowo „dziwny” można zastąpić słowem „niezwykły” bądź „hipnotyzujący”, „nie z tego świata”.

Wreszcie poznajemy drugą Weronikę – Véronique. Jest nie tylko wyglądem podobna do swojej polskiej „bliźniaczki”, ale również charakterologicznie. Véronique wyróżnia się wśród tłumu francuskich turystów tym, że, podczas, gdy demonstranci płoszą wszystkich przebywających wówczas na ulicy, ona wpychana do autobusu zachwycona i jakby oderwana od rzeczywistości robi zdjęcia wszystkiemu wokół.

Kolejna scena ukazuje w półzbliżeniu (które reżyser użył niemal w każdej scenie śpiewu Weroniki) śpiewającą Weronikę. Pod koniec sceny kamera przemieszcza się wzdłuż ciała bohaterki i ukazuje, jak dziewczyna podczas zatracenia się w muzyce, owija sobie sznurek od teczki wokół palca, sprawiając sobie ból. Można odnieść wrażenie, że gdyby wówczas nie zakończyła swojego śpiewu mogłaby sobie zrobić większą krzywdę.

Najciekawszą sceną w filmie jest moment, gdy Weronikę dopada ból w klatce piersiowej. Gdy upada kamera przyjmuje postać subiektywną, pomagając nam zobaczyć to, co widzi osuwająca się na ławkę bohaterka i utożsamić się z jej agonią. Światło jest bardzo ograniczone (nadal w odcieniach żółci) – pada smugami, równolegle do ulicy, a za murem unosi się mgła, która, można odnieść wrażenie, że składa się z świecących własnym światłem kropelek wody. W pewnym momencie z nikąd pojawia się mężczyzna – jak w większości filmów Krzysztofa Kieślowskiego – który pełni rolę złego ducha bądź nawet Śmierci; jest to kolejna zapowiedź rychłego zgonu bohaterki.

W pewnym momencie filmu w scenach zaczyna pojawiać się czerwień – czerwone światło w pokoju, gdy Weronika po przesłuchaniu rozmawia z ciocią; czerwony papier świąteczny opakowujący prezent od Antka; wiele jasnoczerwonych akcentów, które pojawiają się w pokoju, w którym przebiera się Weronika; zaczerwienione oko w miejscu, w którym bohaterka przeciera je pierścionkiem. Owy kolor „może (…) stwarzać złudzenie przyspieszonego ruchu (…). Jasna czerwień może też podniecić i przyśpieszyć bicie serca” – jak czytamy to w książce o roli koloru w filmie Patti Bellantoni. Mówi to, że śmierć bohaterki jest coraz bliżej i ma ona związek z jej zdrowiem – krwią, sercem.

W scenie bezpośrednio poprzedzającej śmierć Weroniki znów pojawia się „zieleń – kolor rozdwojenia”. Bohaterka znajduje się w jednym z najszczęśliwszych momentów w swoim życiu, ale jednak musi „zejść ze sceny” – w przenośni i dosłownie. Kolor zielony potęguje te pojawiające się w jednej scenie sprzeczności. Gdy Weronika upada, kamera znowu przyjmuje postać subiektywnej – umieramy wraz z bohaterką.

Podczas pogrzebu kamera nie zmienia swojego ustawienia. Dzięki temu mamy wrażenie ciągle zmniejszającej się przestrzeni, gdy ziemia zasypuje ekran. Efekt pogłębia to, że gdy ekran jest już całkowicie ciemny, my jeszcze słyszymy uderzającą o trumnę ziemię.

         W całości filmu dominuje żółte światło i ilość cieni, które można zastosować, by maksymalnie zmniejszyć obszar widzenia. W miarę upływu czasu kolor ten zaczyna niesamowicie drażnić, a ograniczona widoczność irytować. W książce pt.: „Jeśli to fiolet, ktoś umrze – teoria koloru w filmie” czytamy: „Żółty to kolor zaprzeczeń. To kolor żonkili i szerszeni. To twój pierwszy trop lub ostrzeżenie. Wizualna zaczepność żółtego to jeden z powodów dla których stosowana jest do oznaczeń ostrzegawczych. Kolor żółty wydaje się wychodzić wprost na ciebie. W naszej świadomości utrwalił się jako kolor ostrzegawczy. Jadowite gady i płazy są często żółte – ostrzegając każdego, kto spróbuje się zbliżyć – są niczym wielkie ostrzeżenie zapisane w naszym genetycznym kodzie.”. Myślę, że to w zupełności wyjaśnia zastosowanie przez reżysera owego koloru w niemal całym filmie.

W „Podwójnym życiu Weroniki” dominuje muzyka barokowa – niezwykła, doskonała – napisana przez Zbigniewa Preisnera. Główna bohaterka jest podobna do owej muzyki, którą śpiewa – jest niezwykła i doskonała. W pewnym momencie osiąga szczyt swoich możliwości śpiewaczych. Poprzez śmierć musi się przenieść w wyższy stan, przekroczyć granicę metafizyki już bez fizycznego ciała i ograniczeń, mimo że w ciągu życia często była „poza ciałem”, zatracając się w swoim śpiewie i barokowej muzyce.

Zwiastun filmu "Podwójne życie Weroniki":

Subiektywna „podróż” do Rosji

(reportaż napisany na potrzebę zajęć licealnych z języka polskiego; zawiera fragmenty z „Dziadów” Adama Mickiewicza)

            Kilka dni temu dotarłam na Sybir. Była to podróż ciężka a zarazem niezwykła. Jechaliśmy w małych, metalowych kibitkach, ale miałam szczęście przebywać w niej z wielkim pisarzem Adamem Mickiewiczem. Ów artysta wzbudził we mnie ogromny patriotyzm. Miło było słuchać jego skarg na naszych oprawców, gdyż czułam wtedy, że nie jestem sama w tej całej sytuacji i, że tak znakomita osobistość cierpi i uważa tak samo, jak pospolici ludzie.

         Było zimno. Siedziałam najdalszym kącie. Czułam każdą częścią ciała lodowate ściany i podłogę kibitki. Światło, wpadające przez małe okienko, znajdujące się tuż pod dachem, nie docierało do mnie. Próbowałam zasnąć, by ta podróż trwała przynajmniej w moim wyobrażeniu, jak najkrócej. I wtedy poczułam przyjemne ciepło i ciężar futra na grzbiecie. Otworzyłam oczy i zobaczyłam jego. Usiadł obok mnie i usłyszałam głos – głos Adama Mickiewicza:

         –  Strasznie się trzęsłaś. – powiedział tylko.

Nic nie odpowiedziałam. Owinęłam się ściślej kożuchem i zasnęłam.

Gdy obudziłam się jego już obok mnie nie było. Stał przed okienkiem, chwiejąc się, co jakiś czas, gdy kibitka najeżdżała na nierówności w drodze. Wstałam z trudem, dźwigając na swoich plecach ciężkie futro. Stanęłam obok niego. Byłam niższa, więc widziałam tylko mleczne niebo i gołe czubki drzew. Nagle usłyszałam, jak Mickiewicz szepce coś do siebie:

         –  Po śniegu, coraz ku dzikszej krainie, leci kibitka, jako wiatr pustynie.

Spojrzał na mnie.

         –  Niewiele widzisz, prawda?

Pokręciłam głową i oddałam mu płaszcz.

         –  Może to i lepiej. Czasem dobrze jest nie widzieć pewnych rzeczy.

Potaknęłam. Kibitka zatrzymała się. Mogliśmy wyjść „rozprostować nogi”, ale ja zostałam sama w środku. Przespacerowałam się w tę i powrotem po kibitce. W jednym z jej rogów znalazłam pomiętą kartkę. Rozprostowałam ją. Trudno mi było przeczytać, co jest na niej napisane, ale później dowiedziałam się tego od samego autora: „Gdzieniegdzie drzewa siekierą zrąbane, odarte i w stos złożone poziomy, tworzą kształt dziwny, jakoby dach i ścianę, i ludzi kryją, i zowią się: domy.”.

         –  Więc to tak jest na zewnątrz. Domy nieprzypominające domów. – pomyślałam i postanowiłam wyjść na zewnątrz.

autor obrazka: ilsilenzio

Zobaczyłam równinę, na której stały rzędem drewniane chaty, a z ich kominów buchała para. Na pierwszy rzut oka można było stwierdzić, że surowe ściany przepuszczają każdy większy podmuch wiatru. Zaczęłam żałować ludzi, którzy w nich mieszkają, chociaż byli Rosjanami. Naprzeciwko mnie, na kamieniu usiadł Mickiewicz, tyłem do kibitki. Nachylał się nad czymś. Podeszłam do niego powoli i ostrożnie. Przez ramię zobaczyłam, że pisze coś starannym, równym pismem. To, w przeciwieństwie do poprzedniego, łatwo było rozczytać: „Na wskróś pustyni krzyżują się drogi, nie przemysł kupców ich ciągi wymyślił, nie wydeptały ich karawan nogi; car (przy tym słowie poecie drgnęła ręka i mocniej przycisnął pióro, którym pisał, do kartki) ze stolicy palcem je nakryślił. Gdy z polską wioską spotkał się ubogą, jeżeli trafił w polskich zamków ściany, wioska i zamek wnet z ziemią zrównany.”. Po tych słowach przestał pisać i spojrzał w dal. Podążyłam za jego wzrokiem i zobaczyłam mężczyznę wychodzącego z jednego z domów. Był postawny, a na ramieniu niósł siekierę, którą po chwili zaczął rąbać drewno. Szło mu to bardzo sprawnie. Z wypiekami na twarzy, beznamiętnym wzrokiem, patrzył na sypiące się z pni drzazgi. Po raz kolejny zrobiło mi się żal narodu Rosyjskiego. Car wcale nie traktował ich lepiej od nas – Polaków. Mieszkami w zimnie i mogli liczyć wyłącznie na siebie. Nagle Mickiewicz odwrócił się i zwrócił wzrok w moją stronę. Nasze spojrzenia spotkały się, a ja zawstydzona, oddałam mu kartkę, którą znalazłam w kibitce. Wyrwał mi ją szybko z dłoni i schował do kieszeni kożucha, rozglądając się nerwowo. Popchnął mnie delikatnie w stronę kibitki i weszliśmy do niej razem.

         –  Nie możesz nikomu o tym powiedzieć, rozumiesz? Nikomu. – zaczął, patrząc na mnie przestraszonym wzrokiem.

         –  Nie miałam zamiaru. Ale czemu tak bardzo panu na tym zależy? – odpowiedziałam nieco nieśmiało.

Z grymasu, który pojawił się na jego twarzy wyczytałam niepewność. Nie wiedział, czy powinien mi wyjawić powód swojej nerwowości.

         –  Widzisz… – zaczął i od razu przerwał.

         –  Małgorzata. Mam na imię Małgorzata. – powiedziałam, wiedząc, że tego ode mnie oczekuje.

         –  Widzisz, Małgorzato. Nastały czasy, w których nie można pisać takich rzeczy. Nie wolno opisywać nam, więźniom, co się dzieje w kraju naszego oprawcy i, jaki mamy do niego stosunek. Car – skrzywił się – nie może sobie pozwolić na to, aby jego wrogowie wiedzieli, że w Rosji nie dzieje się dobrze. Przynajmniej nie dla wszystkich jej obywateli. Car jest potężny, bo ma pod sobą ludzi. Gdyby mu ich zabrać albo gdyby naród rosyjski wraz z więźniami wszczął bunt, byłby nikim. Teksty, które piszę właśnie o tym mówią, a nam mówić o tym nie wolno.

Potaknęłam, patrząc mu w oczy.

Gdy ruszyliśmy w dalszą trasę, usiedliśmy obok siebie na lodowatej podłodze. Rozmawialiśmy szeptem dniami i nocami o naszych poglądach politycznych, ale też zainteresowaniach. Przejechaliśmy przez Petersburg, którego wygląd bardzo zdenerwował Mickiewicza. Mówił coś o plagiacie architektury paryskiej, amsterdamskiej, rzymskiej, weneckiej, londyńskiej. Nie rozumiałam, na czym ów plagiat poległa, ponieważ nie byłam w żadnym z wymienionych przez niego miast.

         Tak minęła mi droga na Sybir. Na miejscu drogi moje i Adama Mickiewicza rozeszły się najprawdopodobniej bezpowrotnie. Kilka dni po rozstaniu się z nim, znalazłam w mojej kieszeni mojego skórzanego okrycia, karteczkę ze słowami: „U architektów sławne jest przysłowie, że ludzi ręką był Rzym zbudowany, a Wenecyją stawili bogowie; ale kto widział Petersburg, ten powie: że budowały do chyba Szatany. Nie zapominaj nigdy o dwóch osobach – swoim oprawcy i swoim przyjacielu.”. Podpisane „A. Mickiewicz.”.

Małgorzata Jagiełła